Passion pastiche pastorale pause pentasyllabe performance performatif période péripétie périphrase périssologie

Passion. Au Moyen Age : 1. Poème narratif d’inspiration religieuse, relatant la Passion du Christ, dont le premier témoin est l’un des plus anciens textes en langue vulgaire, la Passion de Clermont (fin xe début XIe siècle). Il a existé à la fin du XIIe siècle une Passion des jongleurs en octosyllabes à rimes plates, aux frontières des genres narratif et dramatique. 2. Passions dramatiques : elles apparaissent et prolifèrent au XIVe et au XVe siècle, où elles sont une variété de mystère spécialisée dans l’évocation sur scène de la Passion du Christ {Mystères de la Passion, d’Arnoul Gréban, de Jehan Michel...).

pastiche (n. m.). Imitation d’un texte ou d’un auteur. Proust est célèbre pour les différentes versions « à la manière de » Balzac, Flaubert, Renan... qu’il a données de l’affaire Lemoine {Pastiches et mélanges, 1919). Le pastiche se distingue de la parodie en ce qu’il n’est pas caricatural, mais tente de transposer le plus fidèlement possible le modèle, au point que le lecteur puisse s’y méprendre. Mais la limite entre les deux exercices n’est pas toujours nette : le pastiche du Journal d’Edmond de Goncourt par Proust dans Le Temps retrouvent fonctionne comme pastiche que par la reprise des tics de style les plus visibles de l’écrivain ; il prête alors à sourire et confine à la parodie.

pastoral(e). Voir poésie pastorale et roman pastoral, pastorale (n. f.). Ce genre met en scène des personnages de la vie rustique (bergers, nymphes, bergères) dans un cadre bucolique, où sont célébrés la poésie et l’amour. Inspirée à l’origine de la poésie grecque et latine {Idylles de Théocri te, Bucoliques de Virgile), qui mettait en scène des dialogues entre bergers, la pastorale, à la Renaissance, va trouver ses lettres de noblesse sur les scènes de théâtre, après avoir été illustrée par des œuvres romanesques mêlées de poésie (comme l'Arcadia de l’Italien Sannazar, 1504). Les pastorales dramatiques italiennes, l’Aminta du Tasse (1573) et Il Pastor fido de Guarini (1580), furent en effet tout de suite imitées en France. La pastorale dramatique repose en général sur l’histoire d’un amour contrarié entre un berger et une bergère, avec l’usage de tous les procédés efficaces de l’intrigue sentimentale (jalousie, quiproquo, méconnaissance de ses propres sentiments). L’analyse psychologique peut s’y développer en longs monologues - ce qui prépare à l’esthétique galante et précieuse -, et l’intervention fréquente de magiciens apporte une touche de merveilleux - ce qui prépare à l’esthétique de l’opéra. Donc, même si, après une floraison remarquable (dont Les Bergeries de Racan, 1625), le genre ne domina plus la scène dans la seconde moitié du XVIIe siècle, il contribua cependant à nourrir en profondeur l’esthétique et l’imaginaire du théâtre classique, tout en persistant avec force dans l’idéal romanesque.

pastourelle. Poème de langue d’oïl, en vogue aux xiie et XIIIe siècles, la pastourelle est composée d’une alternance de couplets et de refrains et accompagnée d’une mélodie. Elle raconte la tentative de séduction d’une bergère par un chevalier. Genre de type populaire également pratiqué au XIIIe siècle par les trouvères lyriques.

pathos (n. m., emprunté au grec, « passion »). En rhétorique, le pathos désigne les mouvements que l’orateur doit s’efforcer de susciter chez les auditeurs (cf. la troisième fin de la rhétorique : émouvoir, movere). C’est une des clés de la persuasion, aux côtés du logos (raisonnement discursif) et de l'ethos (ou ithos : caractère de l’orateur). Le pathos suppose donc une connaissance de la psychologie de l’auditoire, et sa mise en œuvre requiert le plus souvent les figures spectaculaires du style élevé (amplification, prosopopée, apostrophe, etc.) : le moment idéal pour le susciter dans le discours est la péroraison. L’importance du pathos en littérature est décisive, elle détermine tout l’art des effets à produire sur le public, et explique la part importante de la psychologie dans le fonctionnement de la fiction.

pause (n.f., du latin pausa, « arrêt »). Fait de diction : à la fin d’un groupe de souffle, ou à la faveur d’un blanc typographique, ou encore dans le traitement de la césure classique longtemps considérée comme un temps de « repos », la pause correspond à une suspension momentanée de la voix. Par exemple, à la fin d’« Éloges », IX de Saint-John Perse, le blanc typographique suivi d’un alinéa après le O est marqué par une légère pause qui en souligne l’émerveillement : ... Actes, fêtes du front, et fêtes de la nuque !... et ces clameurs, et ces silences ! et ces nouvelles en voyage et ces messages par marées, ô libations du jour !... et la présence de la voile, grande âme malaisée, la voile étrange, là, et chaleureuse révélée, comme la présence d'une joue... O bouffées !...

Vraiment j habite la gorge d'un dieu.

pentasyllabe (n.m., du grec penta, « cinq »). Vers de cinq syllabes, le plus souvent employé en hétérométrie. On le trouve cependant parfois en isométrie, comme dans ce rondeau de Charles d’Orléans dont voici le premier quatrain : En faites-vous doute Que vôtre ne soie ! Si Dieu me doint joie Au cœur, si suis toute. Tous ces vers ont un rythme 2/3, mais le pentasyllabe, vers bref, a un rythme aléatoire et très diversifié.

performance. En médiévistique, néologisme inauguré par P. Zumthor, à partir de l’anglais to perform, pour désigner la prestation orale des jongleurs du Moyen Age et, plus généralement, des récitants (griots africains, bardes, etc.). La situation de performance suppose que les textes cultivent une esthétique de la vocalité très différente de l’esthétique littéraire des textes écrits (rôle de la répétition, du rythme, du souffle, de l’énergie en général, style stéréotypé répondant à des exigences de mémorisation, etc.). Par ailleurs, le mot anglais performance (qui désigne l’acte de représenter une pièce) a été francisé pour définir une forme d’art contemporaine intermédiaire entre le théâtre, la danse et les arts plastiques, fondée sur l’action du corps dans un temps et un espace donnés, sur un temps et un espace ainsi transformés. Il s’agit en général d’actions improvisées qui jouent sur des effets imprévisibles et sont souvent uniques, irrépétables (on parle aussi de happenings). Ce genre a connu une mode dans les années 1960-1990.

performatif. En pragmatique, on oppose les énoncés constatifs, qui peuvent faire l’objet d un jugement de vérité (de l’énoncé « il fait beau », je peux dire qu’il est vrai ou qu’il est faux), et les énoncés performatifs, qui Peuvent faire l’objet d’un jugement de pertinence (de énoncé « sors d’ici ! », je ne puis dire qu’il est vrai ou faux, mais seulement qu’il a lieu d’être ou non). Dans un sens plus étroit, on appelle performatif tout énoncé qui contient un verbe de parole à la première personne et au présent de sorte que cet énoncé accomplit l’acte qu’il décrit : « je t’affirme qu’il n’est pas là », « je t’ordonne de venir », « je vous remercie », « je vous salue bien bas ». Dans un sens très large, on dira qu’est performatif tout énoncé qui « accomplit » quelque chose par le seul fait d’être proféré (depuis la formule magique jusqu’à la menace ou la poésie). Performatif est dès lors utilisé comme une sorte de synonyme d’efficace. C’est en ce sens que l’on dit parfois que l’énonciation littéraire est performative.

Performatif. Terme introduit par Benveniste et emprunté aux philosophes du langage anglo-saxons. Il désigne une catégorie de verbes ou d’expression verbales, qui, énoncés à la première personne du présent, accomplissent l’acte qu’ils désignent. Par exemple, dire je vous promets, c’est accomplir l’acte de langage de la promesse. Mais dire j’ai promis que, c’est simplement faire le récit d’un acte antérieur. Le problème de la vérité ne se pose pas pour les performatifs comme pour les autres verbes. Ainsi, dire il pleut alors qu’il fait un soleil radieux, ou dire je lis alors qu’on regarde la télévision, c’est énoncer des contre-vérités, mais dire je déclare la séance ouverte, c’est dans tous les cas la déclarer effectivement ouverte, même si l’on n’a aucune autorité pour cela, auquel cas l’acte ne sera pas suivi d’effet.

période. Théorisée par les rhéteurs de l’Antiquité (Cicéron, Quintilien, Hermogène), la période est l’élément central de la prose d’art : idéalement, elle correspond au développement d’un argument et, à ce titre, elle peut avoir la structure logique d’un enthymème ; comme l’écrit Hermogène, « la période est au sens propre le regroupement contraignant de l’argument tout entier et son verrou en quelque sorte, et la véritable période est celle qui énonce entièrement l’argument et le conclut » (L'Invention). La période peut être simple (c’est-à-dire constituée par un seul membre, binaire (protase/apodose), ternaire (protase/protase/apodose) ou carrée (protase/apodose, protase/apodose). Chaque membre (kôlon) est une proposition qui a un sens complet : tout l’art de la période consiste en leur articulation, à la fois logique et sonore. Jusqu’à l’époque moderne, où l’oralité domine, la longueur de la période est déterminée par le souffle de l’orateur. A la Renaissance et au XVIIe siècle, la période est au cœur des préoccupations des traducteurs et des grammairiens, qui s’appliquent à en faire la théorie à partir des exemples antiques (surtout latins). Sa pratique est fréquente dans la grande éloquence, comme les oraisons et les sermons, mais on en trouve aussi la trace dans le souci d’équilibre et de symétrie qui caractérise la maxime. Le style périodique s’oppose au style « coupé », bref et segmenté ; il est associé au style élevé. A l’époque romantique et moderne, la période survit dans l’éloquence politique ou dans l’écriture historique, mais on en trouve aussi des traces dans la pratique du verset (Claudel, Saint-John Perse) et dans la prose poétique.

Période. Phrase complexe, unité de souffle, de construction et de sens, équivalent en prose de la strophe en poésie. Selon Marmontel, la longueur d’une période est limitée par la capacité que l’on a à la saisir globalement. La période comprend plusieurs propositions liées entre elles par coordination, ou par subordination. On parle en pareil cas d’hypotaxe. Une période comprend deux ou trois grands segments qui eux-mêmes peuvent comprendre plusieurs membres ou cola (colons). Dans le premier cas, elle est faite d’une protase, caractérisée par un mouvement et une intonation montante, et d’une apodose, caractérisée par un mouvement et une intonation descendante : Pendant que la nature nous tient si bas, Que peut faire la fortune pour nous élever? (Bossuet, Oraison funèbre de Madame) Dans le deuxième, avant l’apodose apparaît un palier, l’antapodose : Et c’est aussi ce qui forme le bonheur des personnes de grande condition, qu’ils ont un nombre de personnes qui les divertissent, et qu’ils ont le pouvoir de se maintenir en cet état. (Pascal, Pensées) La dernière partie de la période constitue la chute. Divers moyens lexicaux, rhétoriques, ou rythmiques peuvent être utilisés pour la rendre plus sensible : O Julie ! quelque sort que m’annonce un transport dont je ne suis plus maître, quelque traitement que ta rigueur me destine, je ne puis plus vivre dans l’état où je suis, et je sens qu’il faut enfin que j’expire à tes pieds... ou dans tes bras. (Rousseau, La Nouvelle Héloïse) Lorsqu’on parle de rythme pour la période, on fait essentiellement allusion au volume des membres, qui peut être croissant dans la cadence majeure ou décroissant dans la cadence mineure.

La période enfin est le lieu de symétries et de balancements divers. Les combinaisons de binaire sont fréquentes. En revanche, le ternaire, moins équilibré, est considéré aux siècles classiques comme propre à exprimer la passion. Les périodes se rencontrent dans tout type de texte : certaines sont des périodes lyriques, descriptives, ou narratives, mais ce sont surtout des unités de raisonnement, qui, parce qu’elles explicitent les liens entre les propositions, sont tout particulièrement utilisées dans l’argumentation. Les grandes périodes sont donc les périodes liées, qui s’opposent au style coupé, surtout employé à partir du XVIIIe siècle, et qui utilise essentiellement des phrases brèves sans liaison entre elles autres que sémantiques ou phoniques. Avec le style coupé, plus qu’avec le style lié, l’intelligence du lecteur est donc sollicitée pour expliciter les liens restés implicites.

péripétie. A l’époque classique, retournement de l’action. Moment de l’intrigue où s’articulent le nœud et le dénouement. Un événement survient qui va permettre de dénouer le conflit et de conduire l’intrigue à son achèvement. Certains identifient la péripétie et le dénouement : ainsi une scène de reconnaissance comme celle de l’arrivée du seigneur Anselme à la fin de L'Avare fait-elle à la fois figure de péripétie et de dénouement. On peut aujourd’hui, dans la terminologie dramaturgique moderne, qualifier de péripétie tout événement qui survient dans l’action et qui provoque des bouleversements : le retour de Thésée dans Phèdre constitue, dans ce sens, une péripétie.

Péripétie. Coup de théâtre, événement inattendu qui crée, dans une pièce de théâtre, un effet de surprise et modifie la situation des personnages. A l’époque classique la péripétie est souvent génératrice de dilemme. Aristote, qui conçoit une péripétie unique, la place au dénouement. Les dramaturges classiques, enchaînant plusieurs péripéties, les situent au cœur du nœud, réservant la dernière pour le dénouement. L’action classique est dite complexe ou simple selon que le changement de fortune du héros se produit avec péripétie (ex : l’action de Phèdre repose sur deux péripéties : l’annonce de la mort puis du retour de Thésée) ou sans péripétie (ex : Bérénice). A partir du XVIIIe siècle, les péripéties se multiplient, s’enchaînant souvent sans être motivées, ce qui est source d’invraisemblance (ex : une trentaine de péripéties se succèdent dans Le Mariage de Figaro). La catastrophe, dernier retournement de la situation des personnages, se confond souvent avec l’ultime péripétie ou peut prendre la forme d’une reconnaissance.

périphrase (n. f., du grec péri, « autour », et phrasis, « expression »). Désignation par circonlocution : un syntagme descriptif remplace le nom, ainsi dans ces vers de Racine, où Hippolyte, parlant de Phèdre, la désigne de manière à rappeler sa lourde hérédité : Cet heureux temps n ’est plus. Tout a changé de face Depuis que sur ces bords les Dieux ont envoyé La fille de Minos et de Pasiphaé. (Phèdre, I, 1)

Périphrase. Circonlocution par laquelle on remplace un mot simple par une expression plus complexe : Le fléau de dieu = Attila. La périphrase peut entre autres s’appuyer sur une métaphore : Les membranes closes du silence = les persiennes (Saint-John Perse, Poème à l’étrangère) une description : les jeunes capitales infestées de cigales = Washington (Saint-John Perse, Poème à l’étrangère) une définition :

le fruit du mûrier : la mûre (Saint-John Perse, Poème à l’étrangère) un euphémisme (atténuation d’un terme jugé choquant pour quelque raison que ce soit) : Ils dînèrent ensemble ce soir-là, et le lendemain, ils déjeunèrent ensemble. Le surlendemain, ce n’est pas seulement leur repas qu’ils prirent en commun. (Alphonse Allais, Sancta Simplicitas) La périphrase peut faire partie des conventions poétiques d’une époque, comme dans la poésie classique et surtout néo-classique du XVIIIe siècle. Elle peut répondre au souci d’éviter un mot jugé inconvenant (aller au petit coin), constituer une énigme (elle était peut-être à l’origine un jeu de société), ou encore être une marque d’ironie : Tous deux [Candide et Pangloss] furent menés séparément dans des appartements d’une extrême fraîcheur, dans lesquels on n’était jamais incommodé du soleil [= en prison]. (Voltaire, Candide)

périssologie (du grec perissologia, « discours excessivement détaillé »). Ce terme désigne une forme de pléonasme, et cela consiste à ajouter des termes surabondants, soit pour compléter un vers (cheville), soit pour obtenir des effets comiques, illustrant notamment la maladresse du langage ; on en trouve des exemples fameux, comme dans le discours des « comices agricoles » de Flaubert {Madame Bovary) : Qu’il me soit permis d’abord (avant de vous entretenir de l’objet de cette réunion d’aujourd’hui, et ce sentiment, j’en suis sûr, sera partagé par vous tous), qu’il me soit permis, dis-je, de rendre justice à l’administration supérieure, au gouvernement, au monarque, messieurs, à notre souverain, à ce roi bien-aimé à qui aucune branche de la prospérité publique ou particulière n'est indifférente et qui dirige à la fois d’une main si ferme et si sage le char de l'Etat parmi les périls incessants d’une mer orageuse...