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LE THÉÂTRE AU 19e SIÈCLE

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Un vent nouveau souffle. Malgré le talent de grands acteurs, la tragédie décadente survit à grand-peine au Théâtre-Français mais les bouleversements politiques et sociaux ont amené une nouvelle génération éprise de liberté qui rejette définitivement le modèle classique. Les salles prolifèrent et on assiste à la naissance du « grand public », plus avide d'émotions et de spectacle que de l'esthétique hautaine de jadis. S'y retrouvent, confondus pour un temps, le peuple et les classes moyennes avant que la bourgeoisie triomphante ne se tourne vers des formes de distraction qui lui renvoient son image. I. LE THÉÂTRE ROMANTIQUE 1. Pour un drame total et libéré C'est la devise de nombreux manifestes, parmi lesquels Racine et Shakespeare de Stendhal (1823) et la Préface de Cromwell de V. Hugo (1827). Ils énoncent les principes d'un théâtre nouveau, consacré en 1830 par la bataille d'Hernani. Se référant à Shakespeare, Calderon et au romantisme allemand, ils affirment la nécessité de s'adapter au goût du public contemporain : « à peuple nouveau, art nouveau ». Le Beau éternel n'existe pas.

« LE THÉÂTRE AU 19e SIÈCLE Un vent nouveau souffle.

Malgré le talent de grands acteurs, la tragédie décadente survit à grand-peine au Théâtre-Français mais les bouleversements politiques et sociaux ont amené une nouvelle génération éprise de liberté qui rejette définitivement le modèle classique. Les salles prolifèrent et on assiste à la naissance du « grand public », plus avide d'émotions et de spectacle que de l'esthétique hautaine de jadis.

S'y retrouvent, confondus pour un temps, le peuple et les classes moyennes avant que la bourgeoisie triomphante ne se tourne vers des formes de distraction qui lui renvoient son image. I.

LE THÉÂTRE ROMANTIQUE 1.

Pour un drame total et libéré C'est la devise de nombreux manifestes, parmi lesquels Racine et Shakespeare de Stendhal (1823) et la Préface de Cromwell de V.

Hugo (1827).

Ils énoncent les principes d'un théâtre nouveau, consacré en 1830 par la bataille d'Hernani.

Se référant à Shakespeare, Calderon et au romantisme allemand, ils affirment la nécessité de s'adapter au goût du public contemporain : « à peuple nouveau, art nouveau ». Le Beau éternel n'existe pas. • « Pas d'autres règles que les lois générales de la Nature.

» V.

Hugo. — rejet, au nom de la vraisemblance, des unités classiques de temps et de lieu qui interdisent le déroulement et la localisation réalistes d'une pièce historique.

Le maintien de l'unité d'action ou du moins de l'unité d'ensemble est jugé nécessaire. — mélange des tons et des genres, condition d'une peinture totale de la réalité où « le grotesque se mêle au sublime ».

(Hugo.) • Plus de sujets antiques, mais recours à l'histoire nationale ou contemporaine et respect de la couleur locale. • Nécessité d'une stylisation poétique : « Le drame n'est pas la vie, mais la vie transfigurée en art », écrit Hugo qui, contrairement à ses amis, reste fidèle au théâtre en vers ; il préconise par ailleurs de choisir non le beau mais le caractéristique. 2.

Les réalisations ou l'impossible spectacle Alexandre Dumas avec notamment Antony (1831) et La Tour de Nesles (1832), fut un auteur abondant.

V.

Hugo, dans Hernani et Ruy Blas fait oublier l'extravagance de l'intrigue, le simplisme des caractères, l'emphase de nombreuses tirades, par le brio de l'action, l'ardeur de ses personnages, une émotion lyrique et une vigueur épique qui finissent par entraîner le spectateur le plus réticent.

Son sens comique par ailleurs est très efficace. Trois pièces marquent l'apogée du théâtre romantique : Lorenzaccio (1834), Chatterton (1835) et Ruy Blas (1838).

On y retrouve l'interprétation, propre à cette génération, de l'homme et de sa destinée : une malédiction pèse sur l'homme d'élite.

Malheureusement, de telles ambitions dramatiques ne disposent pas des moyens techniques nécessaires à leur réalisation à la scène et de nombreux textes resteront dans les livres. 3.

L'originalité de Musset Bien qu'il n'ait guère été représenté de son vivant, son théâtre occupe une place unique.

Lorenzaccio est sans doute le drame romantique le plus abouti, le plus complexe et le plus attachant.

Dans ses comédies, écrites pour la lecture et non pour la scène, Musset, affranchi de toute convention scénique, donne libre cours à son imagination et au rêve.

Dans On ne badine pas avec l'amour et Les Caprices de Marianne la poésie se mêle à l'analyse aiguë de l'amour et la fantaisie la, plus légère se teinte parfois de désespoir. II.

LE BOULEVARD DU CRIME Immortalisé par le film de Carné-Prévert, Les Enfants du Paradis, l'ancien boulevard du Temple fut ainsi baptisé en raison des forfaits accomplis chaque soir sur les scènes de ses innombrables théâtres.

Une foule immense s'y pressait, attirée par le mélodrame et le vaudeville, le mime, les parades, mais aussi les acrobates, marionnettistes, les cafés et les bals.

Pôle d'attraction de couches sociales suspectes au pouvoir, il fut rasé en 1862 par le baron Haussman. Apparu à la fin du 18' s., le mélodrame dont le maître incontesté est Guilbert de Pixérécourt (plus de 100 pièces !), connaît une popularité exceptionnelle.

Accordé aux attentes d'un nouveau public, il plaît parce qu'il procure des émotions fortes et flatte le goût du spectacle par des moyens peu raffinés : couleur locale appuyée pour l'atmosphère historique, coups de théâtre extraordinaires, opposition pathétique, violente ou bouffonne de caractères élémentaires, outrance rhétorique.

Sans valeur littéraire, il n'a pourtant pas été sans influer sur les conceptions du drame romantique et Musset dira : « Vive le mélodrame où Margot a pleuré.

» Il suscitera en outre de très grands acteurs. III.

LES DIVERTISSEMENTS DE LA BOURGEOISIE • Lassée des excès romantiques, effrayée par l'éloge permanent de la révolution et de la liberté, la bourgeoisie qui s'installe au sommet de la hiérarchie sociale, va constituer à partir de 1840, un public autonome.

Peu cultivée, elle cherche avant tout le divertissement à travers un réalisme conventionnel et des formes comiques peu dérangeantes.

Elle fera la fortune des théâtres installés sur les boulevards. Deux constantes : les auteurs sont des professionnels de la scène, passés maîtres dans l'agencement d'intrigues à la mécanique bien huilée et dans la production de « mots d'auteurs ».

Le vedettariat des acteurs : l'ère des monstres sacrés s'est ouverte avec Frédéric Lemaitre, Marie Dorval, Rachel et Sarah Bernhardt qui jouent tous les genres de pièces. • C'est le triomphe du vaudeville (sorte d'opérette à l'origine), comédie d'intrigue où le quiproquo est roi.

Les personnages sont des bourgeois engagés dans des péripéties loufoques tournant autour d'histoires d'adultère et d'argent.

Ce système comique, mis au point par Scribe, a été illustré par Labiche, analyste fin et discrètement critique, Courteline, spécialiste de la satire du monde administratif et militaire et des femmes volages et, Feydeau qui, par le génie du rythme et de l'agencement de ses intrigues, atteint la folie de l'absurde. • Augier et Alexandre Dumas fils touchent le même public avec des pièces sociales et moralisatrices (La Dame aux camélias, 1852). • Enfin le théâtre chanté du Second Empire connaît un succès prodigieux grâce à l'inventivité et l'allégresse de la musique d'Offenbach et à la cocasserie un peu facile des livrets de Meilhac et Halévy. IV.

TENDANCES D'UN THÉÂTRE « LITTÉRAIRE » • Théâtre naturaliste avec Henry Becque (Les Corbeaux, 1882, représentation de la réalité médiocre ou sordide de la société contemporaine) et Octave Mirabeau (Les affaires sont les affaires, 1903). • Théâtre symboliste avec Maeterlinck (Pelléas et Mélisande, 1893 ; L'Oiseau bleu, 1909), Villiers de l'Isle-Adam, et le théâtre de l'Oeuvre de Lugné-Poe. • Rostand marque la fin d'un certain romanesque dramatique et le chant du cygne du théâtre en vers (Cyrano de Bergerac, 1897 ; L'Aiglon, 1900).. »

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