« L'idée même que la signification d'une oeuvre valable puisse être épuisée après deux ou trois lectures est une idée frivole. Pire que frivole : c'est une idée paresseuse », écrivait Claude-Edmonde Magny en 1950 dans Histoire du roman français depuis 1918. En vous appuyant sur des exemples précis que vous emprunterez à la littérature et, éventuellement, à d'autres formes artistiques, vous montrerez pourquoi certains aspects essentiels d'une oeuvre ne se livrent que peu à peu et commen

« « L\'idée même que la signification d\'une oeuvre valable puisse être épuisée après deux ou trois lectures est une idée frivole.

Pire que frivole : c\'est une idée paresseuse », écrivait Claude-Edmonde Magny en 1950 dans Histoire du roman français depuis 1918.

En vous appuyant sur des exemples précis que vous emprunterez à la littérature et, éventuellement, à d\'autres formes artistiques, vous montrerez pourquoi certains aspects essentiels d\'une oeuvre ne se livrent que peu à peu et comment l\'on peut arriver à déceler des qualités qui avaient de prime abord échappé. Introduction Une formule qui, à première lecture, met en cause la lecture et le lecteur.

Il y a des lecteurs frivoles, qui se contentent d'un contact superficiel à vocation distractive.

De ceux-ci, ne parlons même pas.

Il y a ceux qui croient connaître le sens d'un texte, une bonne fois pour toutes, après s'être donné la peine de le remettre en chantier. Ceux-là, paradoxalement, se bercent d'une paresseuse illusion.

Enfin il y en a d'autres, patients, obstinés à traquer toutes les significations qu'un livre peut offrir, parce qu'ils sont des lecteurs sérieux, en quête d'une nourriture essentielle, parce que le sens du texte débouche, pour eux, sur le sens de la vie ; ou parce qu'ils attendent des oeuvres une volupté profonde, et que la beauté ne s'apprivoise qu'avec le temps.

Les oeuvres : car un film, une peinture, pour peu qu'ils soient de qualité, ne se révèlent pas autrement qu'un roman ou un poème 1.

Et, du coup, nous sommes conduits à déplacer un peu le sujet.

Nous nous apercevons que nous n'en avons jamais fini avec les unes, qu'elles nous livrent à chaque reprise, quelque chose de nouveau.

Et que ce sont souvent celles dont le premier abord nous a paru rugueux, austère, ennuyeux même.

C'est avec elles que nous finirons par avoir la relation la plus profonde.

Alors que d'autres, aimables, séduisantes, engageantes, peuvent, lorsque nous y revenons, ne nous apporter qu'une satisfaction mécanique, voire une déception.

La question posée est donc plutôt celle de la profondeur des oeuvres d'art, de ce qui compose leur substantialité.

En somme, la question de leur « fonctionnement » objectif en face de nous, plutôt que du nôtre, subjectif, en face d'elles. I.

La géométrie dans l'espace. 1.

L'illusion du sens propre. On a longtemps considéré comme une évidence l'idée qu'un texte contient une vérité et une seule ; et que le rôle du lecteur, tout comme celui du critique et de l'historien de la littérature, consiste à chercher, le plus scrupuleusement et objectivement, ce que l'écrivain-sujet a voulu dire.

Donc, en s'appuyant autant que possible sur ces faits que sont la biographie de l'auteur, l'état de la langue au moment de l'écriture de l'oeuvre, les circonstances de sa composition, de parvenir à en dégager cette vérité, celle du sens.

Attaché à cette éthique — ou cette habitude — de lecture, l'historien de la littérature Raymond Picard polémique avec Roland Barthes sur son interprétation de Racine, et écrit, dans Nouvelle Critique ou nouvelle imposture : «Il y a une vérité chez Racine, sur laquelle tout le monde peut arriver à se mettre d'accord.

En s'appuyant en particulier sur les certitudes du langage, sur les implications de la cohérence psychologique, sur les impératifs de la structure du genre, le chercheur patient et modeste parvient à dégager des évidences qui déterminent en quelque sorte des zones d'objectivité.

» Celles-ci identifiées et explorées, l'oeuvre est ainsi «épuisée », pour reprendre l'expression de Claude-Edmonde Magny.

On campe sur des certitudes solidement fondées que, seule, une information extérieure, sur le contexte historique ou linguistique, pourra permettre moins de contester que de compléter.

En attendant, on peut passer à l'oeuvre voisine. Pourtant, la lecture se condamne, alors, à chercher un sens unilatéral, et finalement pauvre.

L'oeuvre elle-même est sommée de n'avoir qu'une communication limitée avec le lecteur, en dépit, ou à cause, de la transparence conquise. Limpidité illusoire, pour Paul Valéry : «En littérature, le vrai n'est pas concevable.

» Il ne s'agit pas ici d'opposer ternement la subjectivité créative à l'objectivité revêche de la science.

Mais de souligner que, plus une oeuvre est riche, plus elle est susceptible d'interprétations diverses. 2.

Le sens pluriel. a) Le texte ambigu. Il est bon que le lecteur ne soit pas assuré de tout, qu'il puisse hésiter sur le contenu du livre qu'il vient d'achever. Il est bon qu'il ait alors envie de reprendre l'oeuvre et de la reconsidérer sous de nouveaux angles, en y décelant de nouveaux plans.

En fait, toutes les grandes oeuvres présentent un caractère pluridimensionnel.

Prenons, par exemple, Polyeucte de Corneille.

On peut être tenté d'y voir une tragédie amoureuse, en privilégiant le « triangle » Polyeucte / Pauline / Sévère.

On a alors une réflexion psychologique et morale sur la naissance et la fin de l'amour, ses rapports avec le temps et avec la volonté, ses oublis et ses résurgences.

Mais on peut voir aussi, dans la pièce, une tragédie politique, un drame de la décolonisation, avec deux figures opposées de la domination : libérale avec Sévère, veule et cruelle avec Félix ; tout s'articule alors autour de la figure évolutive de Polyeucte, aristocrate « collaborateur » d'une Arménie colonisée — il a épousé la fille du gouverneur romain — et conduit à prendre la tête d'une révolte « nationale » canalisée par une résistance religieuse, comme on a vu souvent le cas dans l'histoire. Mais Polyeucte est évidemment aussi une tragédie de la Grâce, opposant deux voies vers le salut et l'amour de Dieu : celle rapide, fanatique, et pauvre de Néarque ; et celle, indirecte, lente, mais efficace, de Polyeucte, tirant après lui toute la chaîne des liens humains dont il a la charge — à commencer par Pauline, qu'il convertit, avant les autres, par la « dynamique » du martyre.

Polyeucte est donc une pièce minée, travaillée, par l'ambiguïté de la vie, des rapports humains, comme par les contradictions de son héros.

Corneille y laisse le champ d'une lecture plurielle, libérant la possibilité de nouvelles interprétations, l'établissement d'autres relations — qui ne prennent vie que par l'effort du lecteur.

L'application par celui-ci d'une psychanalyse, d'une sociologie, d'une théologie du héros, suggérées par les structures mêmes de la pièce, loin d'adultérer le texte, lui confèrent, surtout si l'on considère le. »