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Paul VERLAINE (1844-1896) - Recueil : Sagesse

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Paul VERLAINE (1844-1896) - Recueil : Sagesse Le son du cor s'afflige vers les bois Le son du cor s'afflige vers les bois D'une douleur on veut croire orpheline Qui vient mourir au bas de la colline Parmi la bise errant en courts abois. L'âme du loup pleure dans cette voix Qui monte avec le soleil qui décline D'une agonie on veut croire câline Et qui ravit et qui navre à la fois. Pour faire mieux cette plaine assoupie La neige tombe à longs traits de charpie A travers le couchant sanguinolent, Et l'air a l'air d'être un soupir d'automne, Tant il fait doux par ce soir monotone Où se dorlote un paysage lent.

« DISSERTATION RÉDIGÉE On peut emprisonner les oiseaux, opposer à leur soif de liberté les barreaux d'une cage, les oiseaux chantent toujours. Seulement, leur chant se fait plainte, appel, sanglot. Leurs ailes frémissent, se heurtent au fer de la cage et si leur ivresse de ciel se délivre, leur corps se meurtrit sans cesse. Us ne peuvent ' plus que contempler le triste filet de sang qui coule de leurs ailes déchirées. Verlaine est de ces oiseaux perpétuellement en quête de bonheur (d'un bonheur qui se fait plus insaisissable que les nuages), et regrettant « Saturne ». Mais pour Verlaine, la cage est prison, le chant est poésie ; le drame de Bruxelles rôde avec sa cohorte de souvenirs douloureux, et c'est Mons (...) et c'est Sagesse, ce recueil déchirant, amer, que trouent par instant les flammes splendides de l'extase mystique. Les Romances sans paroles sont devenues plus morbides. Elles se sont teintées, dirait-on, si ce n'était un anachronisme, des précieuses et maladives tristesses de Rodenbach et des souffrances cachées du « pierrot lunaire » que sera Laforgue... et elles sont devenues Sagesse. Bien sûr, le chant de Sagesse est plus ample, il y apparaît comme une orchestration où la mélodie devient symphonie et les émois extatiques du pauvre « Lelian » y ont à la fois toute la rude simplicité et toute la richesse flamboyante du mystérieux moyen âge ; mais certains morceaux ont gardé la brièveté frémissante des « romances », comme ce poème où « le cor qui s'afflige » a remplacé les « sanglots longs des violons » des « Poèmes saturniens ». La poésie de Verlaine ne se découpe pas avec des ciseaux... L'équilibre mystérieux qui soutient ses poèmes tient plus des mots et de leur ordonnance parfois insolite que d'un mouvement général et parfaitement composé du texte où la rigueur classique est volontairement bannie (n'écrira-t-il pas plus tard « de la musique avant toute chose... » et ne parlera-t-ii pas dans ce même Art Poétique de « la chanson grise où l'indécis au précis se joint » ?). Pour ce poème, il a pourtant adopté une forme assez académique ; le sonnet. La seule innovation — mais en elle ces deux chants, ce véritable duo tragique. Et le poème « Heredia » du sonnet — c'est l'emploi du décasyllabe, plus musical et surtout plus imprécis que l'alexandrin. Par la magie de ce vers, nous assistons à la représentation de petites scènes (où la nature est comme paralysée) qui se métamorphosent en des tableaux fondus dans une légère grisaille. C'est ici le règne de la demi-teinte, des couleurs estompées qui composent une atmosphère inquiétante, presque angoissante. Dans le premier quatrain s'élève le prélude du cor agonisant, auquel vient, porté par la brise, se mêler comme un second instrument, dans le deuxième quatrain, le hurlement du loup. Puis, c'est l'orchestration feutrée de la neige qui étouffe on elle ces deux chants, ce véritable duo tragique. Et le poème s "achève sur une impression générale : l'atmosphère dégagée par ce paysage et que résume l'adjectif « lent ». La nature ressemble ici à un orchestre, mais à un orchestre qui célébrerait quelque cérémonie funèbre, quelques funérailles mystérieuses... peut-être celles d'un Verlaine prisonnier, désespéré, traqué par la pensée de la Mort. Le sonnet s'ouvre donc sur le chant du cor. Suivi du verbe s'afflige », ce cor prend un aspect humain ; cela met en relief la tristesse et la rend plus vibrante — mais déjà nous sommes pénétrés par ces premières impressions auditives et nous écoutons s'éloigner le son du cor qui se dirige vers les bois : première intervention de la nature. L'enjambement prolonge ce chant et détache du deuxième vers le mot « douleur », que suit presque immédiatement l'adjectif insolite « orpheline, ». Ainsi qualifiée, cette douleur devient de plus en plus humaine. Nous en comprenons la solitude que symbolisent les orphelins. Ce thème d'ailleurs fut souvent exploité en littérature (voir Coppée, Rimbaud et ses « étrennes des orphelins » et même Verlaine avec son «Gaspard Hauser ») mais il prend ici une tout autre résonance par le fait même de son emploi. Notons au passage le ton volontairement inhabituel, maladroit humble de ce « on veut croire », dont la simplicité chantante est une des caractéristiques de Verlaine (par exemple dans le poème sur Charleroi où il parle des Kobolds). Et le quatrain s'achève sur l'image, déchirante dans sa simplicité, du cor qui « vient mourir au bas de la colline, comme un animal blessé. La nature a fait d'autres apparitions : ainsi celle de la colline, celle de la brise que Verlaine compare à un chien traquant le cor (« errant en courts abois »). Deux chants se mêlent maintenant (deux plaintes plutôt) auxquelles vont venir s'ajouter les sanglots du loup. Car, comme répondant à l'appel du mot « abois », s'élève le « hurlement» du loup dont, fait curieux, mais naturel pour un poète, ce n'est pas le corps, mais l'« âme» qui pleure. Verlaine donne donc un aspect humain à toutes ces choses et à tous ces êtres. « Dans cette voix » marque bien l'union étroite et déchirante des deux plaintes qui montent. Et voici qu'un nouveau symbole de la nature apparaît : le soleil, dont le mouvement est inversement lié avec celui du chant du loup, dans une parfaite symétrie (parfaite et inquiétante) — ceci est révélé par les verbes « monte » et « décline » parfaitement opposés. Une autre agonie commence donc : celle du soleil (l'enjambement la poursuit indéfiniment), et nous assistons à la reprise de « on veut croire » qui relie les deux quatrains et surtout les deux agonies. L'adjectif « câline » qualifiant l'agonie du soleil exprime une étrange douceur — celle d'une chaleur qui disparaît peu à peu, d'une lumière qui s'éloigne tristement comme à regret — qu'accentue la complexité des sentiments qu'on éprouve devant elle, marquée par les deux verbes contrastés « qui ravit et qui navre à la fois ». Le mot « navre », de par sa sonorité même, touche plus particulièrement : on a l'impression de sanglots retenus (notons ainsi au passage la science des mots évocateurs chez Verlaine, ce don inné du poète qui sait toucher par de simples rimes et de simples intonations). Mais le 1er tercet découvre une vision morbide et inquiétante qui dénote le contraste qui règne entre ses deux premiers vers. Le premier (« pour taire mieux cette plainte assoupie ») où l'on remarque une forme « boiteuse » mais qui a pour but de mettre en relief l'action volontaire de la neige (une fois de plus humanisée) et d'allier « plainte » et « assoupie » laisse une impression d'infinie douceur, celle d'une neige bienfaisante. Le second au contraire, ainsi que le troisième, déploient une sorte d'hallucination. « La neige tombe à longs traits de charpie », où l'on pourrait retrouver certaines réminiscences baudelairiennes dans la complaisance pour de telles visions morbides et étouffantes. Ces « longs traits de charpie » dénoncent la terreur de Verlaine, son état de névrosé. Nous nous trouvons transportés soudain dans un monde trouble, celui des hommes ! un monde de prisons et d'hôpitaux (ces derniers poursuivront Verlaine jusqu'à sa mort) où flotte l'odeur de la sueur et des tisanes. Cette vision annonce bien les chambres closes et mortes de Rodenbach, les hôpitaux de Mallarmé et sont bien issues de Baudelaire (et peut-être de Rollinat). Le dernier vers du tercet semble s'effondrer avec le mot « sanguinolent » en relation avec « les longs traits de charpie », Mais ce dernier tercet, lui, va rétablir l'équilibre et nous replonger dans les demi-teintes, dans une tristesse très lente et très douce. Ainsi, les sonorités du premier vers, avec la répétition presque humoristique (tenant même du calembour) (ici une pirouette du funambule Lélian) de « air » nous introduisent-elles dans une saison depuis longtemps devinée (et chère aux symbolistes) mais jamais précisément définie, « L'automne », dont le soupir est comme un écho des « sanglots longs » des «Romances sans paroles». Suit l'explication de cet air: explication toute simple et dont le premier vers traduit des sensations charnelles, « doux » et « monotone » qui qualifient le soupir d'automne et qui rappellent l'atmosphère de Nevermore. Et le poème s'achève sur une image pleine de tendresse et qui résume l'impression que dégage l'atmosphère « où se dorlote un paysage lent». « Dorlote» étant ici dans la lignée de «câline»-et traduisant par sa familiarité un peu maladive un certain caractère du paysage. Enfin « lent », autre exemple d'adjectif curieusement employé, prend ici toute sa valeur. En effet (et nous avons comme la sensation de contempler l'arrière-plan d'un tableau) le paysage est figé, les arbres ne font sans doute que trembler, les nuages sont presque immobiles. Il règne comme une léthargie frémissante, qui paralyse tout mouvement. Chaque être (et chaque chose) étant replié sur lui-même, dévoré vivant par une douleur mystérieuse. Nous avons donc pu constater avec quelle simplicité Verlaine a su animer toute chose, rendre humains le cor et sa douleur, la brise, le loup, le soleil, la neige, le paysage, tous ces symboles qui seraient presque des clichés si un art (peut-on même parler d'art ?) inimitable, fait de délicatesse et d'extraordinaire sensibilité, ne les magnifiait pas. Les accords de cette mélodie, de ces multiples chants mêlés dans une union mystérieuse, se prolongent indéfiniment en nous, pour y remuer de lointains souvenirs, de très vagues sensations. Nous ne con naissons pas le nom de ce paysage. Nous découvrons seulement des terres presque inconnues où vibre une étonnante musique A croire que l'âme même de Verlaine n'était que musique. E quand Fauré, Debussy ou Reynaldo Hahn sont venus, ils n'ont pu qu'enrober de musique ce qui déjà était de la musique. »

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