L'univers cinématographique

« LE SOUCI DU RÉEL Louis Feuillade, déjà, souhaitait créer une atmosphère juste, donner une note exacte; il dirigea une série de films intitulée « La vie telle qu'elle est ».

Delluc, Feyder, Renoir, ont travaillé dans le même sens.

De 1925 à 1940, le réalisme français, à l'opposé du réalisme germanique, écarte le détail pénible ou trivial, tente de saisir la nuance psychologique et la poésie des choses.

La péniche de La Belle Nivernaise (Delluc) annonce celle de L'Atalante (Vigo); le Vieux Port de Marseille dans Fièvre (Delluc) est triste comme sera le port du Havre dans Quai des brumes (Carné).

En partant de Zola, Feyder, dans Thérèse Raquin, Renoir, dans La Bête humaine, parviennent à suggérer la grisaille de la vie quotidienne.

Duvivier, dans La Belle Équipe, Grémillon, dans Le Ciel est à vous, peignent des milieux modestes avec une grande justesse de touche. Après 1940, l'observation devient en général plus brutale : il y a déjà quelque lourdeur chez Daquin qui, du moins, entre en communion chaleureuse avec les humbles et les travailleurs obscurs (Les Frères Bouquinquant, Le Point du jour); et Clouzot, avec Le Salaire de la peur ou Les Diaboliques, va se complaire dans une sombre violence.

On trouve encore de la délicatesse dans un film de René Wheeler, Premières Armes; mais Jacques Becker demeure presque seul à maintenir une certaine qualité de réalisme nuancé, en particulier dans Casque d'or, dont la beauté plastique évoque la peinture de Toulouse-Lautrec. LA QUÊTE DE L'IMAGINAIRE Dès les débuts du septième art, Méliès, Émile Cohl ouvraient la voie à la fantaisie et à la féerie.

Par la suite, l'avant-garde du cinéma muet cultive l'abstraction et surtout le délire antilogique; beaucoup de ses essais ont vieilli, même parmi les meilleurs (L'Étoile de mer, de Man Ray, Le Ballet mécanique, de Fernand Léger, La Chute de la Maison Usher, de Jean Epstein); mais Un Chien andalou et L' Age d'or, de Bunuel et Dali, demeurent, ainsi que Le Brasier ardent, de l'émigré russe Ivan Mosjoukine.

Si le réalisme domine dans les premières années du cinéma parlant, c'est par l'exploration du mystère que débuta Cocteau, en 193o, avec Le Sang d'un poète; il récusera plus tard les procédés en usage, flou, surimpression, ralenti, montage accéléré, pour présenter des « documentaires réalistes d'événements irréels ». Les films d'évasion ou de dépaysement produits dans les années 1940-1945 suggèrent volontiers une présence démoniaque, enclose dans un paysage ou dans un personnage : cette inspiration triomphe dans Les Visiteurs du soir, dont la lenteur et le hiératisme un peu figés imposent, dans un cadre médiéval, le sentiment d'une réalité intemporelle.

Plus tard, Carné s'efforce de créer un climat onirique dans Juliette ou la clef des songes.

Cependant se développe, annoncée dès 193o par Bunuel, puis par L'Atalante de Vigo, une nouvelle tendance, qui consiste à dilater l'insolite quotidien jusqu'au fantastique et à réaliser, selon la formule d'Edgar Morin, « l'unité dialectique du réel et de l'irréel » : toute l'oeuvre de Franju, des « documentaires » à Thérèse Desqueyroux, en sera la meilleure illustration. ABEL GANCE (né en 1889). Abel Gance est sans doute le seul cinéaste français qui ait eu la tête épique.

Il a assimilé les leçons de l'Américain Griffith et illustré par son oeuvre sa prophétique déclaration : « Le temps de l'image est venu.

» Grand rêveur hanté de symboles qui s'expriment sous une forme ample et tumultueuse, il compose de puissantes symphonies visuelles. L'évocation des morts de la Grande Guerre, dans j'accuse (1918), l'accélération du rythme dans la séquence du train fou de La Roue (1923), la chevauchée de Bonaparte sur le triple écran de Napoléon (1927), puis, après une longue éclipse, les frénésies maîtrisées d' Austerlitz (1960), de Cyrano et d' Artagnan (1965), font oublier le mauvais goût, l'emphase, la mégalomanie du chroniqueur de Beethoven.

Gance se complaît dans la démesure.

Il est pourtant capable d'assouplir son inspiration et ne manque ni de verve truculente (La Tour de Nesle), ni de tendresse (Paradis perdu). RENÉ CLAIR (né en 1898) René Clair a hérité des grâces du X VIIIe siècle, du vaudeville, du burlesque de Mack Sennett, de la commedia dell'arte.

La plupart de ses films sont des comédies-ballets minutieusement réglées, animées par de charmants fantoches ou par de doux rêveurs : Entr'acte (1924), Un Chapeau de paille d'Italie (1927), Le Million (1931), A nous la liberté (1932), La Belle Ensorceleuse (1940), réalisé en Amérique, Le Silence est d'or (1947), Les Belles de nuit (1952) sont les moments principaux de sa chorégraphie cocasse et tendre.

D'une façon générale, René Clair s'éloigne de la réalité pour créer un univers désincarné.

Il témoigne pourtant d'un sens averti de la satire légère, qui s'exerce par petites touches sur la société française et aussi (dans Fantôme à vendre, 1935) sur la société américaine.

Une sensibilité pudique, parfois meurtrie, transparaît aussi, en brèves lueurs, notamment dans Sous les toits de Paris (1930), dans Quatorze Juillet (1933), avant de se manifester de façon plus diluée dans Les Grandes Manœuvres (1955), Porte des Lilas (1957) ou les Fêtes galantes (1965).

Avec sa fantaisie, son humour, sa. »