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FÉNELON - François de SALIGNAC DE LA MOTHE

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En ce siècle dont Voltaire dit qu'il fut « le siècle du génie », un des problèmes spirituels les plus discutés par les théologiens fut celui de la définition et de l'accomplissement des « bonnes œuvres ». On peut penser que c'est le problème essentiel d'une théologie de l'art et mettre à profit les nombreuses réflexions qui furent consignées à ce sujet. L'éthique et l'esthétique gagnent l'une et l'autre à être étudiées conjointement. Ce qui s'impose, d'abord, c'est qu'on ne peut fonder rien sur la direction d'intention. L'enfer littéraire est, plus qu'aucun autre, pavé de bonnes intentions. Au XVIIe siècle, l'échec le plus cuisant est celui, infligé aux projets culturels de Richelieu et de Colbert, de susciter une littérature d'inspiration nationale. L'idée n'était pas mauvaise en elle-même, on peut se demander pourquoi elle a échoué. On est bien obligé de se rallier au principe développé par Pascal (dans le fragment 499, Br), intitulé Oeuvres extérieures, à propos des voies de la sainteté. Suivant ce principe « la manière (est) aussi importante que la chose, et peut-être plus ». Seul Corneille échappe vraiment à un tel principe et réussit à transcender la forme, sacralisée dans l'écriture, pour habiter une fonction, n'être qu'un pur moteur théâtral, c'est-à-dire une énergie, en fin de compte. L'inspiration est également ce qui anime les œuvres de Théophile de Viau et de Saint-Amant, mais leur envol reste timide.

« FÉNELON - François de SALIGNAC DE LA MOTHE Aux remarquables couples antithétiques que forment les philosophes, Descartes et Pascal ; les dramaturges, Corneille et Racine, il faut joindre celui des prélats de génie que furent Bossuet et Fénelon.

Aux contrastes qui les opposent les uns et les autres dans les caractères de leur création, il faut, à chaque fois, ajouter l'affrontement des personnes : courtois mais perceptible dans la relation entre les philosophes, âpre dans la rivalité entre les dramaturges, il devient violent dans l'hostilité entre les ecclésiastiques.

On leur appliquerait volontiers les vers de Boileau : Muse, redis-moi donc quelle ardeur de vengeance De ces hommes sacrés rompit l'intelligence Et troubla si longtemps deux célèbres rivaux. Tant de fiel entre-t-il dans l'âme des dévots ? le Lutrin, v.

9-12. L'aigle de Meaux et le cygne de Cambrai luttèrent passionnément.

L'aigle terrassa le cygne, comme il se doit.

Les emblèmes qui leur furent associés leur conviennent si bien qu'ils invitent à développer la fable. Bossuet est biblique et latin, Fénelon est évangélique et grec.

L'un est orgueilleux dans sa pensée et simple dans son style, l'autre est modeste dans son esprit et coquet dans son style.

Fénelon dans le Traité de l'Éducation des filles (1687) et dans le Télémaque (1699) n'échappe pas à la mièvrerie d'une utopie idéaliste qui, alliant bizarrement le pessimisme et la naïveté, se trouve privée de toute espèce d'énergie, celle de l'illusion et celle de la lucidité. Tout, chez Fénelon, tend à l'assoupissement dans le rêve, bercé de visions idylliques, où l'on peut goûter, au second degré, la forme poétiquement pure du cliché : la vie patriarcale du vertueux laboureur et de ses enfants, l'éducation dans la joie, la prospérité du royaume idéal.

Ces tableaux gracieux sont destinés à séduire par l'imagerie. La poésie est le « génie de peindre » une « fiction vive » qui émeut la sensibilité.

Récusant les contraintes de la versification ; « Bien des gens font des vers sans poésie, et beaucoup d'autres sont pleins de poésie sans faire de vers » (Dialogues sur l'éloquence 1684), il revendique, en art comme en morale, une liberté sans autre règle que celle du sentiment. C'est dans la polémique avec Bossuet que Fénelon révèle la profondeur et l'authenticité de ses convictions, en même temps qu'il trouve ses plus beaux accents.

Il sacrifie, sans peur et avec beaucoup de dignité, sa carrière à son amitié pour Mme Guyon et publie l'Explication des maximes des saints (1697), dont le christianisme affectif et sacrificiel sera tenu en lisière, mais soigneusement ménagé, par la demi-condamnation de 1699.

Il fallait à Fénelon cette demi-épreuve pour que son mysticisme tempéré, fondé auparavant sur un ensemble de bons sentiments d'une légèreté proche de l'évanescence, acquière l'ombre d'un relief et passe d'une suavité à la limite de la platitude, à une sorte de trémolo où les mots « Dieu », « amour », « poésie » vibrent enfin suffisamment pour capter l'oreille. L'irritante naïveté du Télémaque, prodigue de : « Tous les peuples sont frères et doivent s'aimer comme tels », assorti du reste d'un : « La guerre est quelquefois nécessaire, il est vrai », ou de : « Heureux le roi qui aime son peuple, qui en est aimé », nuance alors ses pastels de façon plus subtile en : « Souvenons-nous que le culte de Dieu consiste dans l'amour » (Discours pour le sacre de l'élecieur de Cologne, 1707) ou en : « La Poésie est plus sérieuse et plus utile que le vulgaire ne le croit » (Lettre à l'Académie, 1714). Une manière et un état d'esprit En ce siècle dont Voltaire dit qu'il fut « le siècle du génie », un des problèmes spirituels les plus discutés par les théologiens fut celui de la définition et de l'accomplissement des « bonnes œuvres ».

On peut penser que c'est le problème essentiel d'une théologie de l'art et mettre à profit les nombreuses réflexions qui furent consignées à ce sujet.

L'éthique et l'esthétique gagnent l'une et l'autre à être étudiées conjointement.

Ce qui s'impose, d'abord, c'est qu'on ne peut fonder rien sur la direction d'intention.

L'enfer littéraire est, plus qu'aucun autre, pavé de bonnes intentions.

Au XVIIe siècle, l'échec le plus cuisant est celui, infligé aux projets culturels de Richelieu et de Colbert, de susciter une littérature d'inspiration nationale.

L'idée n'était pas mauvaise en elle-même, on peut se demander pourquoi elle a échoué.

On est bien obligé de se rallier au principe développé par Pascal (dans le fragment 499, Br), intitulé Oeuvres extérieures, à propos des voies de la sainteté.

Suivant ce principe « la manière (est) aussi importante que la chose, et peut-être plus ».

Seul Corneille échappe vraiment à un tel principe et réussit à transcender la forme, sacralisée dans l'écriture, pour habiter une fonction, n'être qu'un pur moteur théâtral, c'est-àdire une énergie, en fin de compte.

L'inspiration est également ce qui anime les œuvres de Théophile de Viau et de Saint-Amant, mais leur envol reste timide. L'importance essentielle de la « manière » est ce qui permet de réduire à son exacte dimension la place de l'imitation dans l'esthétique du siècle, qu'on a souvent et caricaturalement identifiée à ce principe, lui-même assimilé à la copie et au plagiat.

Le pastiche parfait serait la seule façon d'imiter une.

manière.

Or, si c'est un exercice littéraire, ce n'est pas une véritable création.

La manière est la part de l'authenticité créatrice.

Ce qui reste intangible c'est la notion de modèle, en qui il faut saisir ce qui est au-delà de la modalité.

Pascal, à propos de sainte Thérèse dit : « On se tue d'imiter son discours, pensant imiter son état » (499, Br).

Ce qui fait la très forte unité de l'ensemble des oeuvres de la « chambre du sublime », auxquelles il faut ajouter Pascal et Molière, c'est qu'elles partent toutes d'un même esprit de réserve et d'intensité.

La Bruyère a déjà perdu le contact avec cet état d'esprit.

Il ne lui reste que la manière.. »

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