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Cent ans de théâtre

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Il y a un siècle et demi, lorsque Napoléon III prit le pouvoir, il trouva, s'il en eut le souci, un art du théâtre qui dut lui donner l'illusion du beau, voire du grandiose et du parfait. Si l'inspiration dramatique, déviée depuis longtemps de ses sources originelles, emprunte alors à la caricature les grimaces ou les tics du mélo ou donne par Scribe ou Labiche notamment un témoignage parodique de la plus épaisse des sociétés bourgeoises, par contre l'art artisanal de la scène atteint dans le modelage, l'illustration et le découpage de la toile peinte un point majeur que l'avenir ne pourra dépasser. L'Opéra National, ainsi que toutes les scènes lyriques du monde maintiendront jusqu'aux années 60 cette façon de faire. Les découvertes mécaniques et électriques de ce siècle, quand elles s'adaptent à ce style, il ne semble pas qu'elles apportent à l'art de la scène un renouveau fructueux, car l'art du théâtre, vieux en Occident de plus de vingt-cinq siècles, refuse le progrès. Il refuse à partir de 1914 le matériau moderne : les théâtres construits en ciment armé et non en pierre de taille et en bois n'eurent jamais une âme, quelque beaux qu'ils soient d'apparence.

« Cent ans de théâtre Il y a un siècle et demi, lorsque Napoléon III prit le pouvoir, il trouva, s'il en eut le souci, un art du théâtre qui dut lui donner l'illusion du beau, voire du grandiose et du parfait. Si l'inspiration dramatique, déviée depuis longtemps de ses sources originelles, emprunte alors à la caricature les grimaces ou les tics du mélo ou donne par Scribe ou Labiche notamment un témoignage parodique de la plus épaisse des sociétés bourgeoises, par contre l'art artisanal de la scène atteint dans le modelage, l'illustration et le découpage de la toile peinte un point majeur que l'avenir ne pourra dépasser.

L'Opéra National, ainsi que toutes les scènes lyriques du monde maintiendront jusqu'aux années 60 cette façon de faire.

Les découvertes mécaniques et électriques de ce siècle, quand elles s'adaptent à ce style, il ne semble pas qu'elles apportent à l'art de la scène un renouveau fructueux, car l'art du théâtre, vieux en Occident de plus de vingt-cinq siècles, refuse le progrès.

Il refuse à partir de 1914 le matériau moderne : les théâtres construits en ciment armé et non en pierre de taille et en bois n'eurent jamais une âme, quelque beaux qu'ils soient d'apparence. Donc, Scribe comme Meyerbeer, Wagner comme Debussy, Becque comme D'Annunzio, Rostand comme Ibsen s'emprisonnent alors dans cette boîte de convention, parfaitement aménagée et sertie de tous les prestiges milliflores de la toile peinte avec la plus extrême minutie, obéissant aux lois sacro-saintes de la " prospettiva ", servie par l'art complexe et industrieux de la machinerie.

Les grands décorateurs de la scène entre 1852 et 1900 ne sont pas Degas, Manet, Cézanne, Renoir, etc., ce sont des spécialistes méticuleux et honnêtes qui découpent et peignent les châssis de côté et la toile de fond selon un art de la décoration théâtrale qui n'a plus rien de commun avec ses origines italiennes que ces scrupuleux fournisseurs croient cependant perfectionner.

Ces " décorateurs " pignochent donc sur toile des vues en profondeur d'une rue, d'une place, voire d'un village en son entier, toiles de fond usagées devant lesquelles parurent pour la première fois il y a un siècle, Chantecler, Ibsen, Bernard Shaw, Synge, voire Pirandello et Strindberg, Marguerite, Faust, Tristan et Yseult, la Femme nue, l'Homme à la rose, les Huguenots et la Vierge folle. Le Théâtre qui, par bien des liens essentiels à sa vie, appartient aux arts plastiques, ne pouvait ne pas subir cette façon de faire.

Alors que D'Annunzio et Maeterlinck construisent à leur usage personnel des demeures princières, face au ciel, à la mer et à la pierre vraie, ils acceptent de voir leurs oeuvres dans un appartement deux pièces : scène salle.

Les grands aventuriers de la littérature se détournent à la vérité de ce bric-à-brac bourgeois.

Le roman, grâce à Dostoïevski, Tolstoï, Hugo à partir de 1850, Zola, Proust, Joyce, etc., devient l'art du XXe siècle.

Ceux qui comme Strindberg ou Pirandello ou Claudel, ne peuvent pas ne pas employer l'art de la scène tenteront en solitaires une aventure difficile. Cependant, cette technique théâtrale enrichit tous les ans ses falotes parures.

Tout lui sert, il est vrai : et la facilité de l'inspiration (Labiche, Augier, Sardou, etc.), et le progressisme de ces bons bourgeois qui vont dresser l'invraisemblable exposition de 1889, admirer le style métro, vivre chez eux dans le néogothique et respirer l'air du large avec Richepin et Rostand. Par l'abstention, l'Empire second avait, semble-t-il, provoqué cet état de choses.

Les préfets et les maires de Napoléon III, plus policiers que princes, avaient centralisé à outrance et pas nécessairement sur ordre, le fonctionnement administratif et donc culturel du pays.

Aux gouverneurs de province des XVIe, XVIIe et XVIIIe siècles, voire aux fermiers généraux, qui avaient accueilli en nos capitales provinciales, parfois avant Paris, l'art vif, tonitruant où charmant des Italiens, à ce mécénat désinvolte qui avait souvent provoqué la naissance d'oeuvres adorables et même les premières manifestations du génie (Molière en province), à ces grands amateurs de fêtes, pas toujours galantes, succédait un mécanisme préfectoral.

Paris règne et par tous les moyens.

Et Paris va régner longtemps.

Ce mécanisme au service soit de l'Empereur soit de ce que la troisième République appellera progrès, contraint à l'imitation la plus stérile.

Pour un Mérimée, que de Viollet-le-Duc ! Les bals impériaux de l'Opéra sont le suprême raout.

Haussmann faisant école, on détruit Avignon et bien d'autres lieux.

Le progrès se juge l'ennemi du passé.

Le chemin de fer Sète-Bordeaux passe à travers l'abbatiale de Moissac.

Et, mon Dieu, on construit aussi beaucoup de théâtres.

Trente ans après, la plupart de ces salles seront dans la plupart des villes inutilisées ou inutilisables.

A la vérité, un art traditionnel s'est perdu.

Et toutes les déformations suivent.

On en est à l'époque des exploits.

On écrit Aïda, on compose des Tannenhäuser marseillais.

La mise en scène à grand spectacle, méthode aussi peu française que possible, naît et rayonne aussitôt.

Les meilleurs réalisateurs cèdent eux-mêmes à ce goût et même s'en enivrent.

Le mal du siècle, c'est cette confusion entre le grandiose et le vrai.

On ne joue plus une oeuvre du passé, on en fait un exploit.

La tragédie du répertoire devient le prétexte de performances presque sportives pour de grands comédiens pas toujours en forme. L'art de la scène, le plaisir du théâtre, le goût populaire de voir jouer ou de jouer, c'est donc pendant le second Empire qu'il change de sens ou de portée.

C'est alors qu'il se décharge aussi de ses vérités cruelles.

On croit que le théâtre va bien puisque la Comédie française et Cherubini rayonnent sur le monde.

Et à cette dramaturgie engraissée correspond un art monumental aussi monstrueux. Cependant le public reste avide de spectacles.

Rostand et les boulevardiers profiteront de cette affection et de ce besoin éternels.

La petite bourgeoisie et les classes moyennes iront toujours au théâtre, et de quelque qualité qu'il soit, comme on va à une fête.

Cependant et l'une et les autres s'instruisent comme elles peuvent.

On s'est moqué des invectives de Hugo, de ses plaintes et de ses lamentations concernant Les Misérables.

Hugo n'exagère rien.

La. »

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