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Marguerite Duras - Un barrage contre le Pacifique

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Le piano commença à jouer. La lumière s'éteignit. Suzanne se sentit désormais invisible, invincible et se mit à pleurer de bonheur. C'était l'oasis, la salle noire de l'après-midi, la nuit des solitaires, la nuit artificielle et démocratique, la grande nuit égalitaire du cinéma, plus vraie que la vraie nuit, plus ravissante, plus consolante que toutes les vraies nuits, la nuit choisie, ouverte à tous, offerte à tous, plus généreuse, plus dispensatrice de bienfaits que toutes les institutions de charité et que toutes les églises, la nuit où se consolent toutes les hontes, où vont se perdre tous les désespoirs, et où se lave toute la jeunesse de l'affreuse crasse de l'adolescence... comme on le voudrait. Marguerite Duras - Un barrage contre le Pacifique

« La vie qu'on mène n'est pas toujours - pas souvent ? - à la hauteur de nos rêves, ambitions ou illusions...

Pour certains, aux jours ternes et monotones de la vie quotidienne, il faut substituer des jours en couleurs, des jours de lumière où l'esprit se perd : quelques-uns s'évadent dans des paradis artificiels, d'autres préfèrent les paradis, plus nobles, de la poésie, d'autres encore - Emma Bovary - s'élancent par des romans faciles vers des cieux plus beaux... Le XXe siècle inventa la plus superbe des machines à rêves : le cinématographe.

Quand on est une misérable adolescente, isolée de tout, dans une lointaine colonie abandonnée par sa métropole, que reste-t-il d'autre à se mettre sous l'imagination quand, par chance, on « monte » à la ville ? Ainsi Marguerite Duras, romancière et cinéaste, nous entraîne dans son Barrage contre le Pacifique sur les traces de Suzanne, avide « d'ailleurs », et de « vraie vie », et ne trouvant tout cela que dans la nuit magique des salles obscures.

La scène tout entière est vue par les yeux de Suzanne à laquelle s'identifient l'écrivain, puis le lecteur ; mais une distance s'opère aussi, avec une ironie mettant à nu les clichés ; pourtant le cinéma, avec ses ombres et ses lumières, n'en est-il pas moins, de tous les rêves, le plus beau, le plus fou ? Le récit commence de façon classique, avec des passés simples -« commença », s'éteignit » - traduisant des actions successives, une sorte de rite du cinéma muet (accompagnement de la projection par un pianiste), du cinéma de toujours : les lumières qui s'éteignent, annonciatrices solennelles du spectacle qui va s'offrir.

Dans cette obscurité, Suzanne - telle est le nom de l'héroïne - a encore une identité, un prénom personnel.

Mais, très vite, elle se fond dans la nuit pour devenir « invisible » - mot clef de ce début de texte : en effet, c'est la magie du cinéma qui opère d'emblée, avec cette quasi-disparition de la personne dans le « grand Tout » de la salle obscure, avec cette fusion perceptible dans l'emploi des pronoms : Suzanne la solitaire fait corps avec les autres solitaires ; dès le début du second paragraphe, « elle » ne la désigne plus, mais l'actrice sur l'écran : aux spectateurs devenus « un », est dévolu le pronom impersonnel et collectif « on » : « on ne saurait lui en imaginer un autre, on ne saurait...

» Les personnels « elle », puis « il », désignent les personnages d'ombre sur l'écran comme s'ils étaient devenus plus vrais que les « vrais » spectateurs de la salle (eux-mêmes (.l'ailleurs personnages de roman, donc fantômes...) : « On voudrait bien être à leur place.

Ah ! comme on le voudrait ».

Au passé simple du récit a succédé le présent éternel - présent de narration, présent du film condamné à répéter toujours les mêmes scènes, les mêmes actes, les mêmes gestes...

Ce présent englobe tout, fantômes vrais de l'écran, public, Suzanne, dans une « gigantesque communion » où les individus n'existent plus.

Mais, à cet indicatif présent succède, plus mélancolique, un autre présent - hypothétique, conditionnel -accentué par l'interjection, ah ! » et la répétition : « on voudrait...

i on une on le voudrait », qui renvoie le spectacle si présent au présent des rêves, définitivement inaccessible. Mais la narratrice — Marguerite Duras - n'oublie jamais Suzanne : c'est à travers son regard qu'est vue toute la séquence, au moins la seconde partie où elle s'identifie aux personnages de l'écran :en effet, après le passage très lyrique du début, sur la « nuit » du cinéma, OÙ l'écrivain, semble-t-il, nous parle directement, on en revient à Suzanne se lavant « de l'affreuse crasse de l'adolescence ».

Dès le début du deuxième paragraphe, sans transition, - « C'est une femme jeune et belle » — le lecteur est emporté vers l'écran, sans que cela soit explicitement dit, manière, peutêtre, de reproduire la « vision » à les gens simples - des adolescentes comme Suzanne - qui font mal parfois la démarcation entre réalité et fiction ? Avec des phrases courtes à nouveau, puis plus ou moins travaillées, l'auteur essaie de reconstituer les perceptions de Suzanne, et à travers celles-ci, de toute la salle : tout, sur l'écran, a l'air vrai, comme dans la vie, mais une autre vie - » elle est en costume de cour » - plus belle que l'autre, avec son « affreuse crasse » ; avec des hommes qui pullulent (alors que Suzanne, le contexte nous l'apprend, souffre d'absolue solitude).

Tout, en quelque sorte, est vu - par Suzanne et les autres - au « premier degré », avec parfois des mots qu'on imagine ceux de Suzanne, des expressions aussi : « C'est », « c'est ça qui est formidable », etc.

Le public du cinéma s'identifie totalement au spectacle. En effet, la narratrice nous montre non seulement le spectacle, le " récit » du film, mais aussi les réactions, les émotions, les réflexions, simples et naïves, de l'héroïne qui essaie au début d'« imaginer », mais en vain, un autre costume que celui, « de cour », portée par l'actrice du film.

Suzanne et le public essaient d'anticiper la suite du récit, et comme le film est simple, apparemment,4hulle difficulté à cela : on sait [...] que c'est lui » et justement « c'est ça qui est formidable, on le sait avant elle » : enfin, au cinéma, on peut dominer le cours des événements, on en sait plus que les autres, on se sait plus intelligent peut-être, alors que dans la vie réelle souvent, comme Suzanne, on est dominé, mangé par les autres, les puissants ; d'où les réactions enfantines : « on a envie de la prévenir », pour une fois on comprend quelque chose à ce qui se passe, un spectacle simple, clair, rationnel, alors que dans l'autre vie les catastrophes vous tombent dessus sans qu'on puisse les prévoir, ni rien comprendre.

La spectatrice ici, enfin, domine le spectacle : de là le désir de s'identifier à l'actrice, au personnage, car là, dans la fiction, le monde a un sens, la vie un but.

L'amour par exemple ? Mais quel est ce film, ce film d'amour, peuplé de créatures de rêves ? Un film muet, accompagné d'airs joués au piano. Une héroïne sans nom, seulement « elle » - des héros sans nom — « ils » - avec un « élu » à la fin, lui aussi anonyme. Deux noms seulement, « Suzanne » - » vraie » personne du roman — et « Venise » un nom vrai mais qui fait rêver, qui nous transporte ailleurs, la clef du rêve, associé immanquablement au « carnaval » et à « l'amour » -chaîne sémantique inséparable... C'est que nous sommes, c'est vrai, dans un monde d'archétypes, de clichés : ce n'est pas un film qui est décrit, mais « le » film, pourrait-on dire, le « vrai » film vu des dizaines de fois au cinéma, sous des variantes plus ou moins identiques, avec les mêmes scènes, les mêmes situations, les mêmes rêves, - ou le « film » que nous inventons quand nous nous faisons, nous-mêmes, notre propre cinéma, avec tous les stéréotypes d'un certain cinéma de l'époque (années 20/30) qu'on imagine volontiers hollywoodien, avec Greta Garbo ou Louise Brooks en « femme jeune et belle » bien sûr ; comment les pauvres s'identifieraient-ils (et ce n'est pas un paradoxe) à des gens comme eux, laids, vieux, ou jeunes et crasseux, solitaires ? Le costume est « de cour » : au dépaysement par la beauté s'ajoute le dépaysement, lui aussi codifié, par le temps - un temps passé, hors temps dont on ne retient que les éléments. »

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